El relato de palabras

En “el relato de palabras” (Genette) el narrador se acerca al discurso de los personajes; es decir, a lo que ellos dicen o piensan. Lo hace con distintos grados de cercanía.

La distancia mínima la consigue cuando él mismo se calla la boca y deja que sean los personajes los que toman la palabra. Lo puede hacer a través del discurso restituido (diálogo) o del discurso inmediato (monólogo interior).

Una distancia intermedia se consigue cuando el narrador no reproduce expresamente (línea por línea) las voces de los personajes  pero utiliza el discurso indirecto (“M dijo que vendría más tarde”) o el estilo indirecto libre (por el tono o la forma de expresión, reconocemos en  la voz del narrador un discurso que parece salido de la boca del personaje). A cualquiera de estas dos variantes, Genette las denomina discurso transpuesto.

Por último, la distancia máxima se establece con el discurso narrativizado, que aunque deja implícito que hubo algún acto de habla por parte del personaje no lo trae a colación ni directa ni indirectamente, lo “reinterpreta” o lo sintetiza o lo da a entender. Como la distancia es considerable no es posible para el lector recuperar exactamente cuáles fueron las palabras que efectivamente pronunció el personaje. Podrá deducirlas, hipotetizarlas, pero no hay forma de que las recupere con exactitud.

Un ejemplo clásico de este último caso es del Emma Zunz, que”pidió excusas a Loewenthal, invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor”. Como la distancia es máxima y el discurso está narrativizado no podemos saber exactamente cuáles fueron las excusas, ni qué dijo sobre la lealtad, ni qué nombres pronunció ni cuáles otros dio a entender ni en qué momento específico de su discurso se quebró (¿cuando estaba diciendo qué palabras? ). 

Analicemos ahora algunos casos para entender mejor los tres tipos de discursos que pueden darse en “el relato de palabras”.

LA SENTENCIA
(Wu Ch’eng-en)

Aquella noche, en la hora de la rata, el emperador soñó que había salido de su palacio y que en la oscuridad caminaba por el jardín, bajo los árboles en flor. Algo se arrodilló a sus pies y le pidió amparo. El emperador accedió; el suplicante dijo que era un dragón y que los astros le habían revelado que al día siguiente, antes de la caída de la noche, Wei Cheng, ministro del emperador, le cortaría la cabeza. En el sueño, el emperador juró protegerlo.
Al despertarse, el emperador preguntó por Wei Cheng. Le dijeron que no estaba en el palacio; el emperador lo mandó buscar y lo tuvo atareado el día entero, para que no matara al dragón, y hacia el atardecer le propuso que jugaran al ajedrez. La partida era larga, el ministro estaba cansado y se quedó dormido.
Un estruendo conmovió la tierra. Poco después irrumpieron dos capitanes, que traían una inmensa cabeza de dragón empapada en sangre. La arrojaron a los pies del emperador y gritaron:
¡Cayó del cielo!
Wei Cheng, que había despertado, la miró con perplejidad y observó:
Qué raro, yo soñé que mataba a un dragón así.

Discurso narrativizado
Discurso transpuesto (discurso indirecto)
Discurso restituido

LOS DOS REYES Y LOS DOS LABERINTOS
(JORGE LUIS BORGES)

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días
hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les
mandó construir un laberinto tan complejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde.
Entonces imploró socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron
queja ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que él en Arabia tenía otro laberinto
y que, si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día.
Luego regresó a Arabia, juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribó sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto.
Cabalgaron tres días, y le dijo: “¡Oh, rey del tiempo y sustancia y cifra del siglo!,
en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras,
puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde
no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer,
ni muros que te veden el paso.”
Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de
hambre y de sed. La gloria sea con Aquél que no muere.

* Nota: el relato comienza como un discurso transpuesto (cuentan los hombres dignos de fe que…). 
discurso narrativizado
discurso restituido

ESPANTOS DE AGOSTO (fragmento)
(de Gabriel García Márquez)

Llegamos a Arezzo un poco antes del medio día, y perdimos más de dos horas buscando el castillo renacentista que el escritor venezolano Miguel Otero Silva había comprado en aquel recodo idílico de la campiña toscana. Era un domingo de principios de agosto, ardiente y bullicioso, y no era fácil encontrar a alguien que supiera algo en las calles abarrotadas de turistas. Al cabo de muchas tentativas inútiles volvimos al automóvil, abandonamos la ciudad por un sendero de cipreses sin indicaciones viales, y una vieja pastora de gansos nos indicó con precisión dónde estaba el castillo. Antes de despedirse nos preguntó si pensábamos dormir allí, y le contestamos, como lo teníamos previsto, que sólo íbamos a almorzar.

Menos mal -dijo ella- porque en esa casa espantan.

discurso narrativizado
discurso transpuesto (discurso indirecto)
discurso restituido.

EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON (fragmento)
(de Francis Scott Fitzgerald)

Cuando cumplió cinco años lo mandaron al parvulario, donde lo iniciaron en el arte de pegar papel verde sobre papel naranja, de hacer mantelitos de colores y construir infinitas cenefas. Tenía propensión a adormilarse, e incluso a dormirse, en mitad de esas tareas, costumbre que irritaba y asustaba a su joven profesora. Para su alivio, la profesora se quejó a sus padres y estos lo sacaron del colegio. Los Button dijeron a sus amigos que el niño era demasiado pequeño. Cuando cumplió doce años los padres ya se habían habituado a su hijo. La fuerza de la costumbre es tan poderosa que ya no se daban cuenta de que era diferente a todos los niños, salvo cuando alguna anomalía curiosa les recordaba el hecho. Pero un día, pocas semanas después de su duodécimo cumpleaños, mientras se miraba al espejo, Benjamin hizo, o creyó hacer, un asombroso descubrimiento. ¿Lo engañaba la vista, o le había cambiado el pelo, del blanco a un gris acero, bajo el tinte, en sus doce años de vida? ¿Era ahora menos pronunciada la red de arrugas de su cara? ¿Tenía la piel más saludable y firme, incluso con algo del buen color que da el invierno? No podía decirlo. Sabía que ya no andaba encorvado y que sus condiciones físicas habían mejorado desde sus primeros días de vida.

¿Será que…? —pensó en lo más hondo, o, más bien, apenas se atrevió a pensar.

discurso narrativizado
discurso transpuesto (en celeste: estilo indirecto libre)
discurso restituido.

Emma (fragmento)
(de Jane Austen)

Supongo que tiene que ser un secreto –dijo–. Esas cosas siempre tienen que ser un secreto, hasta que uno se entera que todo el mundo las sabe. Sólo quiero saber cuándo se puede hablar de la boda… No sé si Jane tendrá alguna sospecha…

Al día siguiente por la mañana fue a Highbury y disipó sus dudas acerca de este punto. Le comunicó las nuevas; ¿:no era Jane como una hija suya, una hija ya mayor? Tenía que decírselo; y como la señorita Bates estaba presente, como es lógico, no tardó en enterarse la señora Cole, la señora Perry, e inmediatamente después la señora Elton; era el tiempo que habían previsto los protagonistas del hecho; por la hora en que se enteraron en Randalls, habían calculado lo que tardaría en saberlo todo Highbury; y con gran intuición habían supuesto que aquella noche sólo se hablaría de ellos en todas las familias de los alrededores.

discurso narrativizado
discurso transpuesto (en forma de Estilo indirecto libre)
discurso restituido

FORTUNATA Y JACINTA (fragmento)
(de benito Pérez Galdos)

A las nueve del día siguiente ya estaban allí otra vez ama y doncella, esperando a Guillermina, que convino en unirse con su amiga en cuanto despachara ciertos quehaceres que tenía en la estación de las Pulgas. Había recibido dos vagones de sillares y obtenido del director de la Compañía del Norte que le hicieran la descarga gratis con las grúas de la empresa… ¡los pasos que tuvo que dar para esto! Pero al fin se salió con la suya, y además quería que del transporte se encargara la misma empresa, que bastante dinero ganaba, y bien podía dar a los huérfanos desvalidos unos cuantos viajes de camiones.

En cuanto entraron Jacinta y Rafaela vieron a Juanín jugando en el patio. Llamáronle y no quiso venir. Las miraba desde lejos, riendo, con media mano metida dentro de la boca; pero en cuanto le enseñaron el tambor que le traían, como se enseñan al toro, azuzándole, las banderillas que se le han de clavar, vino corriendo como exhalación. Su contento era tal que parecía que le iba a dar una pataleta, y estaba tan inquieto, que a Jacinta le costó trabajo colgarle el tambor. Cogidos los palillos uno en cada mano, empezó a dar porrazos sobre el parche, corriendo por aquellos muladares, envidiado de los demás, y sin ocuparse de otra cosa que de meter toda la bulla posible.

Jacinta y Rafaela subieron. La criada llevaba un lío de cosas, dádivas que la señora traía a los menesterosos de aquella pobrísima vecindad. Las mujeres salían a sus puertas movidas de la curiosidad; empezaba el chismorreo, y poco después, en los murmurantes corros que se formaron, circulaban noticias y comentos: «A la señá Nicanora le ha traído un mantón borrego, al tío Dido un sombrero y un chaleco de Bayona, y a Rosa le ha puesto en la mano cinco duros como cinco soles…». -«A la baldada del número 9 le ha traído una manta de cama, y a la señá Encarnación un aquel de franela para la reuma, y al tío Manjavacas un ungüento en un tarro largo que lo llaman pitofufito… sabe, lo que le di yo a mi niña el año pasado, lo cual no le quitó de morírseme…». -«Ya estoy viendo a Manjavacas empeñando el tarro o cambiándolo por gotas de aguardiente…». -«Oí que le quiere comprar el niño a señó Pepe, y que le da treinta mil duros… y le hace gobernaor…». -«¿Gobernaor de qué?…». -«Paicen bobas… pues tiene que ser de las caballerizas repoblicanas…».

Jacinta empezaba a impacientarse porque no llegaba su amiga, y en tanto tres o cuatro mujeres, hablando a un tiempo, le exponían sus necesidades con hiperbólico estilo. Esta tenía a sus dos niños descalcitos; la otra no los tenía descalzos ni calzados, porque se le morían todos, y a ella le había quedado una angustia en el pecho que decían era una eroísma. La de más allá tenía cinco hijos y vísperas, de lo que daba fe el promontorio que le alzaba las faldas media vara del suelo. No podía ir en tal estado a la Fábrica de Tabacos, por lo cual estaba pasando la familia una crujida buena. El pariente de estotra no trabajaba, porque se había caído de un andamio y hacía tres meses que estaba en el catre con un tolondrón en el pecho y muchos dolores, echando sangre por la boca. Tantas y tantas lástimas oprimían el corazón de Jacinta, llevando a su mente ideas muy latas sobre la extensión de la miseria humana. En el seno de la prosperidad en que ella vivía, no pudo darse nunca cuenta de lo grande que es el imperio de la pobreza, y ahora veía que, por mucho que se explore, no se llega nunca a los confines de este dilatado continente. A todos les daba alientos y prometía ampararles en la medida de sus alcances, que, si bien no cortos, eran quizás insuficientes para acudir a tanta y tanta necesidad.

discurso narrativizado
discurso transpuesto (en celeste, estilo indirecto libre)
discurso restituido

 

Una imagen como disparador

Las imágenes suelen disparar buenos relatos. Tal vez porque podemos imaginar todo lo que queda fuera de cuadro, dar vida a personajes y reponer circunstancias.

Para la descripción, son especialmente útiles: podemos hacer un barrido con la vista para ir consignando detalle a detalle de lo que vamos viendo. No solo lo que allí está representado sino lo que suscita en nosotros esa observación; la luz que da calor a una escena, la sombra que oscurece una situación, el gesto que indica este o aquel estado de ánimo.

¿Qué hay que tener en cuenta cuando describimos a partir de una imagen? 1) Tenemos que conseguir que nuestro lector “vea” esa imagen en nuestro escrito, que no sea necesario mostrársela porque ya nuestro texto le mostrará todo lo necesario para visualizarla tal y como es. 2) Que, aunque estamos trabajando a partir de un recurso visual, tenemos cinco sentidos para percibir cualquier escena: que no aparezcan solo imágenes visuales, que haya también de las otras (las olfativas, los gustativas, las táctiles, las auditivas). 3) Que haya una mirada, aunque la voz no se exteriorice en una primera persona, siempre se describe desde un punto de vista en particular. Desde un lugar, desde una posición, desde un momento. Desde la ingenuidad o desde el conocimiento histórico, desde la alegría o la tristeza, desde el escándalo o desde la resignación: quien mira no es “objetivo”, recortará esa imagen tal y como quiera mostrárnosla.

A continuación proponemos una serie de imágenes que invitan a la descripción, para ejercitar la escritura: ¿Desde dónde me voy a parar para “mirar” esta imagen? ¿Qué sé sobre esta imagen (¡investíguenla!) ¿Quiénes aparecen en escena? ¿Cuál es el tiempo y el lugar? ¿Qué es lo que se ve? ¿qué es lo que imagino que se huele, se escucha, se palpa, se saborea? Intenten incluso un cambio de punto de vista: ¿cómo la veo yo, desde afuera, como un espectador, y cómo la ven los personajes involucrados? Incluso, ¿cómo la ve este personaje y cómo la ve este otro? ¿Qué es lo que cambia de la escena al cambiar la mirada? (no la VOZ, la MIRADA).

Ed Atkins sobre El Minotauro (The Minotaur) de George Frederic ...
Minotauro, George Watts. 
La imagen puede contener: exterior
El regreso a casa, Newell Convers Wyeth. 
Los amantes”, de René Magritte (1928). - líneas sobre arte
Los amantes, de René Magritte. 
Sol de la mañana - Edward Hopper - Historia Arte (HA!)
Sol de la mañana, Edward Hooper. 
Emma Ersek (n.1979), Reader
Lectora, Emma Ersek. 

La frecuencia

Según Genette, hay distintos tipos de relatos en función de la periodicidad con que se narren los sucesos.

Es SINGULATIVO cuando se cuenta una vez un suceso que ocurrió una vez. Como ejemplo vale casi cualquier escena de casi cualquier película. Como puede ser la siguiente escena de Casablanca.

 

Cuando los sucesos se repiten con determinada frecuencia, se pueden dar dos variables: o cuento ese suceso cada vez que sucede (en este caso el relato sería SINGULATIVO ANAFÓRICO), o lo cuento una sola vez pero dejando en claro que es una escena repetitiva, que sucedió muchas veces (RELATO ITERATIVO).

Un caso muy claro de relato singulativo anafórico lo vemos en la película El día de la marmota. El personaje despierta cada vez en el mismo día y vemos entonces escenas recurrentes que se parecen entre sí (aunque nunca son exactamente iguales). En otras palabras, vemos cada acción la misma cantidad de veces que esa acción ocurre. Si el protagonista despertó 14 veces vamos a ver la escena en que despierta también catorce veces. Ya en el trailer mismo de la película se puede observar el procedimiento.

Por otra parte, en la película Nothing Hill tenemos un ejemplo de relato iterativo cuando el protagonista camina por su barrio (ese sería el suceso repetido, la acción que realiza cada día, de manera rutinaria) atravesando las estaciones. Los cambios de vestuario y las evidencias climáticas nos muestran que ese hecho ha sucedido con frecuencia, probablemente día tras día, durante todo un año. Y esa acción repetida a lo largo del tiempo se muestra en una única escena.

Otro ejemplo de relato iterativo todavía más claro lo encontramos en Más extraño que la ficción, cuando una voz narradora nos cuenta una sola vez la rutina de Harold, lo que él hacía todos los días.

 

Por último, el RELATO REPETITIVO nos cuenta el mismo suceso más de una vez. El sentido puede ser, por ejemplo, mostrarnos dos puntos de vista diferentes de ese mismo hecho.  El procedimiento lo vemos, por ejemplo, en la serie LOST. En la primera temporada, vemos la caída del avión desde el punto de vista de los pasajeros. En la tercera, vemos la misma caída del mismo avión (el mismo suceso que ya nos habían contado) desde un punto de vista diferente, los habitantes de la isla (“los Otros”).

 

En cuanto a la duración

Lo primero es diferenciar entre la duración de la historia y la duración del relato. Yo puedo relatar una vida de cien años (duración de la historia) en diez minutos (duración del relato). O al revés: puedo relatar diez minutos en la vida de alguien (duración de la historia) en una narración que puedo extender por dos horas (duración del relato).

Para extender o reducir el relato existen diversos procedimientos. Un modo de reducirlo es la elipsis que consiste en evitar contar algo, en “saltearme” parte de la historia. Y aunque este es un recurso que se utiliza mucho para darle ritmo al relato (para que no se haga pesado ni demasiado extenso) muchas veces se usa también con otros fines. Por ejemplo, en Sexto sentido la elipsis que no nos cuenta que el personaje ha muerto es lo que le permite a los hacedores del film engañar al espectador, hacerles creer que están viendo una historia cuando en realidad se les está contando otra.

El sumario es lo que vemos en las intro de Star wars : un relato que resume en pocas líneas sucesos que, de haberse contado fílmicamente, se habrían llevado buena parte del tiempo de proyección.  Es un recurso, como la elipsis, que ayuda a reducir la extensión del relato.

La pausa descriptiva es típica del “cine de arte”. Implica detener completamente la acción para focalizarnos en algún detalle, lo que hace que el relato se demore. Fílmicamente podría haberse acelerado el ritmo, mostrarse más rápido toda la escena pero por una decisión estética o por hacer énfasis en algo sustancial para la trama, ponemos la historia “en pausa” para que el espectador preste atención en algo que queremos mostrarle y que, de contárselo más rápidamente, habría pasado por alto.  Es un recurso que (al contrario de la elipsis y el sumario) extiende el tiempo de la narración. Lo demora. Vemos un ejemplo en La doble vida de Verónica.

 

La escena, según Genette, es la técnica que nos permite equiparar los dos tiempos: el de la historia y el del relato. El relato dura exactamente lo que dura la historia. Cualquier diálogo sirve de ejemplo a esto: los personajes tardan en hablar lo mismo que la cámara tarda en mostrarnos esa conversación.

A veces esos diálogos imprimen ritmo en el relato porque los personajes nos dan información que hace avanzar la historia abruptamente (es lo que ocurre en El rescate, cuando el padre del chico secuestrado informa por televisión que no pagará ningún rescate y en cambio ofrece esa suma a quien entregue al secuestrador). En otras ocasiones, en cambio, el ritmo se reduce. Esto pasa sobre todo con las conversaciones aparentemente banales (lo que también es un recurso recurrente en el cine de arte): estas, por la razón que sea, ponen la historia en pausa, demoran la narración. Vamos un diálogo de este tipo en la película Mala sangre.

 

 

Los saltos temporales

Los saltos temporales en una narración no solo dan cuenta de una cuestión de ORDEN. También suelen poner de manifiesto y en primerísimo plano que hay dos tiempos implicados: el del relato y el de la historia.

En Titanic, la Rose anciana nos ubica en el tiempo del relato. La más joven, en el tiempo de la historia. Es la anciana la que está recordando y hace un salto temporal en la narración (se va del aquí y ahora, del momento presente en que están revisando las ruinas del Titanic) al día específico de 1812 en que el barco estaba a punto de zarpar.

Y entonces comienza la historia.

Lo que vemos en esta escena de Titanic es una analepsis, un salto temporal (una anacronía hacia el pasado).

La anacronía hacia el futuro es menos común (tanto en la Literatura como en el cine). Se trata de una anticipación; de mostrarnos una situación inicial, contarnos qué va a ocurrir (con más o menos precisiones) y volver al inicio. El salto, entonces, es hacia adelante. Hacia el futuro, hacia lo que va a ocurrir. El nombre técnico es prolepsis y es lo que vemos tanto en Destino final (en forma de premonición) como en el comienzo de Belleza americana, donde la voz en off del mismo protagonista nos anticipa que antes del año va a estar muerto. Es una suerte de “spoiler a propósito”, de enganchar al espectador con una información clave para que siga viendo en pos de entender cómo y  por qué sucederá eso.

 

 

El epígrafe como disparador de un relato

Una buena estrategia frente a la página en blanco es el epígrafe (al menos, es una estrategia que a mí me funciona muy bien). Siempre hay una frase que nos resulta inspiradora, o que nos enoja o que nos conmueve. Y esa frase puede ser la punta del ovillo, puede ser el empujón que necesitamos para empezar a escribir.

El epígrafe le permite al lector anticipar el contenido del texto, completar el sentido del título y hasta conocer cuáles son las voces que influyen sobre nosotros. Si elijo una cita de Stephen King para arrancar mi relato, será porque Stephen King tendrá alguna influencia sobre mí (al menos, se ve que lo he leído).

Así que aquí va mi sugerencia para un cuaderno de escritor: si alguna frase que leen por ahí los convoca, si por alguna razón les gusta (aunque no identifiquen por qué les gusta) anótenla para que no se les olvide. Capaz que más adelante nace una novela a partir de ella.

Y una indicación técnica: el epígrafe se ubica alineado a la derecha, en una tipografía diferente, más pequeña  y con un interlineado menor. Va una imagen como muestra.

Guía para comentar los trabajos de mis compañeros

Comentar el trabajo de un compañero es probablemente una de las tareas más difíciles del taller. Un poco porque uno se siente con poca autoridad para hacerlo (¿Quién soy yo para criticar el trabajo de un par mío?) y otro poco porque sabemos que podemos herir susceptibilidades si intentamos ser sinceros. Y sí, por supuesto que tienen que intentar ser sinceros.

Pues bien, aquí dejo una guía para acompañarlos en el difícil proceso.

1) Tomar consciencia de que sí tengo autoridad para opinar. Soy un lector. Soy capaz de pararme frente a un texto y darme cuenta si este es lo suficientemente claro y llevadero. Y eso es lo que voy a transmitirle a mi compañero: entendí o no entendí lo que planteabas, me resultó entretenido o no tanto lo que leí, identifiqué este o aquel problema de redacción (y te lo digo para ayudarte a corregirlo, no porque sea mala leche).

2) Preguntas básicas que le puedo hacer al texto para poder decir algo más que “¡Está bueno!” (porque la idea de comentar a un par es que puedan decir algo más sustancioso que eso):
a)¿Cumple con la consigna? Si no es así, ¿por qué?
b)¿Entendí la idea general del texto? Y en particular, ¿todos y cada uno de sus párrafos? Si no es así, ¿qué es lo que no entendí y por qué me resultó confuso?
c) ¿Identifico algún problema de redacción? Si es así, señalarlo claramente.
d) ¿Me resultó entretenido? ¿Fue fácil mantener la atención o me distraía con facilidad mientras iba leyendo? ¿Tuve que volver atrás en la lectura? Si me distraje o me aburrió o tuve que volver atrás, reflexiono: ¿qué es lo que hace que este texto sea poco atractivo? (tal vez se repite mucho o utiliza frases demasiado complejas o transmite ideas demasiado abstractas que me cuesta visualizar, etc).
e) Si al contrario me pasa que me mantengo atento, que sonrío mientras voy leyendo, que tengo interés o curiosidad de avanzar con la lectura, reflexiono también: ¿Qué es lo que hace que este texto sea tan bueno? (es la forma de expresarse, el tema, la musicalidad de las palabras bien elegidas, esta o aquella imagen, esta frase que me transmite qué, etc).

3) Lo importante, en líneas generales, es que intenten ser constructivos. Opinar por el bien del otro, para que pueda mejorar su escrito.

4) Lo que no deben hacer: señalar errores con saña solo para lucirse frente a la profe de su buen manejo del idioma (la profe ya se va a dar cuenta, con sus propios escritos, si tienen buen manejo del idioma); olvidarse que del otro lado hay una persona que le dedicó tiempo y trabajo al escrito (sean empáticos y critiquen con cariño, hay formas y formas de decir las cosas); ser condescendientes y demasiado generosos con la lectura (está bien que señalen lo que puede mejorarse, sean sinceros, no tiene por qué callarse si algo les hace ruido, critiquen con cariño pero critiquen). A la larga, nos sirven más las críticas que los elogios y, aunque puede que al principio duelan un poco siempre se agradece la sinceridad. Cuando reescribimos y llegamos a una versión superadora, les aseguro que dan ganas de ir a abrazar al que se nos plantó adelante para señalarnos el error.¡Sean ese héroe!

¡Bienvenidos!

Atravesando este contexto tan particular que todos compartimos, les doy la bienvenida al espacio que nos ayudará a mantener el contacto y sobrellevar la cursada del mejor modo posible.

Si llegaste hasta acá es porque estás inscripto en la comisión 55 de la materia Taller de expresión 1 (cátedra Reale) que se cursa en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.

Yo seré tu docente de prácticos (mi sombre es Sol Silvestre, encantada de saludarte) y este blog será nuestra aula mientras no podamos concretar encuentros presenciales. Te invito a que explores el espacio, aunque te advierto que todo lo que leas abajo de esta entrada es de cursadas anteriores. Como sea, no quise borrarlo porque en su mayoría son publicaciones que facilitarán tu trabajo en el Taller. Te sugiero que te suscribas al blog (mirá en la barra lateral derecha) para que no te pierdas ninguna entrada.

Arriba vas a ver un menú. En la pestaña “Ejercicios” voy a ir subiendo consignas de escritura para que vayas completando una carpeta de trabajos prácticos. En el caso puntual de que tengas problemas para cumplir con estas entregas, comunicate conmigo por privado porque todo tiene solución y no vamos a agregar stress al stress que ya estamos viviendo todos.

En la pestaña “Tips de redacción” vas a encontrar cada semana un TIP que te ayudará a redactar mejor. ¡Andá tomando nota y al releer tus trabajos (antes de entregar) tené en cuenta estos consejos!

En la pestaña “Biblioteca” vas a encontrar un montón de material, que no “tenés que” leer necesariamente. Si hay alguna lectura obligatoria para hacer, la vas a encontrar digitalizada ahí y yo te voy a avisar expresamente que tenés que leerla. Por supuesto, vamos a empezar con una lectura y será esta: Mientras escribo de Stephen King (¡buscala en Biblioteca!).

Si hacés click en la pestaña “Relatos en cadena” vas a ir a otro blog que será nuestro proyecto colectivo en línea. Ahí mismo vas a encontrar las instrucciones para participar y espero que lo hagas al menos dos veces a lo largo de todo el cuatrimestre. Y otra vez: si se te dificulta participar ahora mismo en esto, avisame por privado y vemos cómo hacemos.

Por último, te pido que te bajes al celu la aplicación Classroom de Google. Vas a tener que generarte una cuenta en gmail, si es que todavía no la tenés. Tal vez no sea la mejor opción, iremos probando, pero por ahora la parte más dinámica y de intercambio (entregas de trabajos y comentarios a los trabajos de otros, por ejemplo) la haremos por ahí.  Una vez que tengas instalada la aplicación y tu usuario en Google, buscá la materia Taller1_com55, con código de acceso  6ixda6o y sumate a la clase. Por allá charlamos cuando llegues.

Cualquier duda, aquí estoy. ¡Buena cursada para todos!

¿QUÉ IMAGEN TENGO DE MÍ COMO ESCRITOR O ESCRITORA?

 

Escribir es como fotografiarse, y explicar cómo escribes es como querer explicar la fotografía. [GM]

  • ¿Me gusta escribir? ¿Qué es lo que me gusta más de escribir? ¿Y lo que me gusta menos?
  • ¿Escribo muy a menudo? ¿Me da pereza ponerme a escribir?
  • ¿Por qué escribo? Para pasármelo bien, para comunicarme, para distraerme, para estudiar, para aprender…
  • ¿Qué escribo? ¿Cómo son los textos que escribo? ¿Qué adjetivos les pondría?
  • ¿Cuándo escribo? ¿En qué momentos?  ¿En qué  estado de ánimo?
  • ¿Cómo trabajo? ¿Empiezo enseguida a escribir o antes dedico tiempo a pensar? ¿Hago muchos borradores?
  • ¿Qué equipo utilizo? ¿Qué utensilio me resulta más útil? ¿Cómo me siento con él?
  • ¿Repaso el texto muy a menudo? ¿Consulto diccionarios, gramáticas u otros libros?
  • ¿Me siento satisfecho/a de lo que escribo?
  • ¿Cuáles son los puntos fuertes y los débiles?
  • ¿De qué manera creo que podrían mejorar mis escritos?
  • ¿Cómo me gustaría escribir? ¿Cómo me gustaría que fueran mis escritos?
  • ¿Qué siento cuando escribo? Alegría, tranquilidad, angustia, nerviosismo, prisa, placidez, cansancio, aburrimiento, pasión…
  • ¿Estas sensaciones afectan de alguna forma al producto final?
  • ¿Qué dicen los lectores de mis textos? ¿Qué comentarios me hacen más a menudo?
  • ¿Los leen fácilmente? ¿Los entienden? ¿Les gustan?
  • ¿Qué importancia tiene la corrección gramatical del texto? ¿Me preocupa mucho que pueda haber faltas en el texto? ¿Dedico tiempo a corregirlas?
  • ¿Me gusta leer? ¿Qué leo? ¿Cuándo leo?
  • ¿Cómo leo: rápidamente, con tranquilidad, a menudo, antes de acostarme…?

Del libro La cocina de la escritura, Daniel Cassany.